Programme :

Mel BONIS (1858 – 1937)

Barcarolle Op.71

Mel BONIS (1858 – 1937)

Barcarolle Op.71

Mel Bonis composa quatre barcarolles pour piano, si l’on inclut la Barcarolle-Étude op. 43. L’opus 71, édité par Demets en 1906, fait partie de ses grandes pièces de concert, d’une difficulté technique bien supérieure à celle de ses recueils de pièces pour les amateurs. La mélodie étoffée par des octaves, ou une écriture en accords, se déploie à la main droite sur l’ample houle de la main gauche. Dans la partie centrale de cette forme ABA’, l’écriture s’allège, avec un piano aquatique et cristallin qui rappelle certaines œuvres de Liszt. Si le ton passionné de la Barcarolle l’inscrit ouvertement dans une esthétique postromantique, il s’accompagne aussi de recherches harmoniques. On pense parfois au jeune Debussy et surtout à Fauré, même si Mel Bonis reste davantage attachée aux fonctions tonales : son chromatisme mélodique ne remet pas en cause les piliers de l’harmonie traditionnelle. Elle n’en introduit pas moins des modulations dans des tons éloignés et des couleurs originales, comme l’accord de septième majeure au tout début de la pièce. Elle dédia la Barcarolle à la pianiste Gabrielle Fleury-Monchablon, fille de son amie intime Jeanne Monchablon et femme du flûtiste Louis Fleury, lui aussi fidèle interprète de sa musique. La dédicataire joua l’œuvre le 22 mai 1906 à la salle Berlioz, lors d’un concert qui programmait plusieurs œuvres de Mel Bonis (Quatuor pour piano et cordes n^o 1, les Variations pour deux pianos ainsi que la Pavane et la Sarabande pour piano). Elle la reprit notamment à la salle Érard, le 31 mai 1910, dans un concert où elle partageait l’affiche avec son époux.

Henri KOWALSKI (1841 – 1916)

Roses de bohème Op.14

Henri Kowalski, né à Paris le 1er avril 1841 et mort à Bordeaux le 6 juillet 1916, est un pianiste virtuose et compositeur français.

Henri Kowalski est le fils d’un officier polonais, émigré à Dinan en Bretagne après l’échec de l’Insurrection polonaise de 1830, et de Zenaïde de Wogan. Cette dernière descend par son père d’une lignée irlandaise, installée à Dinan depuis le xviie siècle, et par sa mère d’une vieille famille bretonne, les Querhoënt. Montrant des dons précoces pour le piano, il est présenté, à l’âge de six ans, à Chopin qui le confia à deux de ses élèves, la princesse Marcelina Czartoryska et Thomas Tellefsen. Henri Kowalski n’est donc pas un élève de Chopin, comme il est trop souvent écrit, mais l’élève d’élèves de Chopin. On comprend mieux qu’il ait développé, dès sa jeunesse, un véritable culte pour Chopin. Il était aussi fasciné par la virtuosité de Liszt.
C’est un pianiste-compositeur dans la plus pure tradition romantique qui écrit avant tout pour son instrument (173 œuvres connues).
Il est particulièrement à l’aise pour écrire des valses (Les Roses de Bohème, op. 14), et autres danses de salon.

Ludwig van BEETHOVEN (1770 – 1827)

Sonate pour piano en la M Op. 101
La Sonate pour piano op. 101 marque le passage de Beethoven à ses œuvres tardives. La surdité croissante du compositeur se fait déjà sentir de façon contraignante, si bien qu’il n’ose plus se produire en public au piano. Il expérimente des harmonies inaccoutumées, des ruptures formelles, rédige de façon détaillée des désignations de mouvement allemandes et utilise pour la première fois dans cette sonate une note tellement «inouïe» qu’elle manque sur la plupart des pianos contemporains: c’est, dans le registre grave, le contre-Mi.

Frédéric CHOPIN (1810 – 1849)

Sonate pour piano n° 2 en si b m Op. 35
Deux ans après ces Nocturnes op. 27, Chopin écrivit une Marche funèbre (1837)—ses espoirs de mariage avec Teresa Wodzinska venaient d’être réduits à néant, mais veillons peut-être à ne pas en tirer trop de conclusions. Quoi qu’il en soit, deux ans plus tard, durant l’été de 1839 (le premier des sept étés fort productifs qu’il passa dans la propriété de George Sand, à Nohant), il lui ajouta trois mouvements pour compléter sa Sonate no 2 en si bémol mineur op. 35, publiée l’année suivante (1840). Cette fois, Schumann ne se montra pas aussi généreux et évoqua les quatre mouvements en ces termes: «quatre enfants indisciplinés entrés clandestinement sous ce nom dans un lieu où ils n’auraient, sinon, jamais pu pénétrer». C’est une critique assez injuste, qui reproche à Chopin de n’avoir pas atteint une chose à laquelle il n’a jamais vraiment aspiré, mais qui met aussi le doigt sur ce qui fait la véritable singularité de cette œuvre. Certes, on peut la rattacher à l’archétype historique de la sonate austro-allemande (sa forme globale, avec la marche funèbre qui ne précède pas, mais suit, le scherzo est proche de celle de la Sonate op. 26 de Beethoven, que Chopin enseigna et joua), mais Chopin tenta vraiment de créer quelque chose de complètement différent, un genre de sonate tout à la fois nouveau et fondé sur l’ancien modèle. Il utilisa surtout la sonate comme un cadre à l’intérieur duquel les réalisations de sa musique passée—les schémas figuratifs des Études et des Préludes, les cantilènes des Nocturnes, et jusqu’à la périodicité des morceaux de danse—pourraient être réunies en une sorte de synthèse.